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Phantasieanregung durch Form und Farbe

Adolf Hölzel (1853-1934) – Kunstdidaktiker und Mal-Handwerker

Irgendwo hatte ich gelesen, dass es hier in Stuttgart Degerloch ein Künstlerhaus gibt, das neu renoviert wurde und im Herbst 2022 seine Pforten öffnete. Man fährt gelegentlich an der Ahornstraße 22 (ehemals Panoramastraße 10) vorbei – „Hölzel-Haus“ ist an die Wand gemalt, davor ein größerer Parkplatz. Wie überrascht ich war, als ich etwas nachgeforscht habe und vorletzte Woche zu einer Führung vor Ort war, kann ich kaum beschreiben. Was für ein bedeutender Mann hier zwischen 1919 und 1934 gelebt hat, und das, obwohl Adolf Hölzel in meiner, zugegeben schmalen kunstgeschichtlichen Bildung nie vorkam.
Er war ein …

  • Kopf der Dachauer Malschule (1891-1905), Schüler: Ida Kerkovios, Emil Nolde, u.a.) und Mitgründer der Münchner Secession (1897, Lovis Corinth, Max Liebermann, Franz von Stuck u.v.a.) und Wiener Secession (1905, Gustav Klimt u.v.a.);
  • Wegbereiter der abstrakten Moderne mit seiner „Komposition in Rot“ (s.u.  Bild 14) von 1905, die als „bedeutendes, wenn auch einsames Denkmal in der Entwicklung der abstrakten Malerei gilt“ (Venzmer bei Becker, 35);
  • von 1905-1918 bei seinen Kunstschülern an der Königlichen Akademie der bildenden Künste in Stuttgart sehr beliebter Lehrer (von Willi Baumeister, Johannes Itten, Oskar Schlemmer, u.v.a.);
  • pensionierter, zurückgezogener Maler  (1919-1934) in Stuttgart Degerloch mit einer produktiven Spät-Schaffensphase (über 1000 Werke);
  • Unterstützer und Begleiter der Bauhaus Künstlerschule;
  • Kunst-Handwerker und aphoristischer Mal-Theoretiker mit einem breiten und sehr experimentierfreudigen Œuvre. 

Wahrnehmungskunst

Was fasst das Gesamtkonzept von Adolf Hölzel zusammen? – Ich habe zwei seiner Aufschriebe (Bild 2 und 3) herausgegriffen, die wie fast immer bei ihm einen aphoristischen Text mit graphischer Anschauung verbinden. Sie zeigen die einzigartige Synthese von Handwerk und Gefühl, die Hölzel für die Kunst im Sinn hatte.

Der gleiche Rhytmus durch den Pulsschlag der Hand bewegt und in verschiedenartige Bewegungen gesetzt.
Es ist dabei bezeichnend, dass ein Weniges dem Menschen Aehnliches etwa ’scheinbar‘ Oberköper und Unterkörper mit einem Kopf und Füssen versehen, sofort von der Phantasie als menschliche Figur angesprochen wird. Dies giebt gleichzeitig Gelegenheit zu ersehen, dass aus gleichen Rhytmen, demselben öfters nebeneinander gesetzten Buchstaben, sich Verschiedenartiges entwickeln lässt.

Das wären einige Andeutungen über das Handliche oder solches, das mit dem Gefühl der Hand zusammenhängt. Da liesse sich eine Menge schreiben.

Das Ausnützen des Handlichen im Verein mit gesetzmäßigen Vorgängen wird wieder Besonderes ergeben.

Eine grosse Produktivität kann sich aus einer derartigen gesteigerten Vereinigung ergeben.
Jedem das Seine. (in Röthke u.a
., 138)

Mein Verständis: Ausgangspunkt für Hölzel ist die Wahrnehmungsphysiologie – die durch das Auge angeregte „Phantasie“ des Betrachters, die gewissen „gesetzmäßigen Vorgängen“ unterliegt, deren man sich nicht entziehen kann. Der Kopf konstruiert immer aus Teilen oder Andeutungen des Gegenständlichen ein Ganzes. Wenn deshalb die „Hand“ des Künstlers sich das „Gefühl“ für die Mittel der Darstellung mit ständiger Übung aneignet, kann daraus „große Produktivität“ entstehen, die dann trotzdem in der Wahl der Mittel individuell („Jedem das Seine“) bleibt.
Die Nachbildung der Natur als objektivem Kriterium der Kunst, die ganze Epochen prägte, wird mit diesem Ansatz vollständig ausgehebelt, aber durch die Gesetze der Wahrnehmung, die dem Menschen eigen sind, nicht allein dem Subjektiven oder gar dem ästhetische Empfinden überlassen.
Schauen wir noch mal hin: Aus der „8“ wie im oberen Teil des Bildes (2), die aus zwei Kreisen besteht, entsteht in der Wahrnehmung eine menschliche Figur, je nach Betonung und Verstärkung der Elemente in unterschiedlich stark abstrakter Ausprägung. Dazu passt Hölzels zweiter Aphorismus:

Wenn man sich ernstlich mit den künstlerischen Elementen beschäftigt wird man in seinen künstlerischen Anschauungen naturgemäß immer radikaler. Je weniger, desto konservativer. (in Röthke u.a., 140)

Was bedeutet radikal? – Auch die erste „8“ (Bild 2) deutet schon eine Figur an, während die letzte 8 viel mehr Details ausarbeitet und es den üblichen Sehgewohnheiten erleichtert, einen Wanderer oder vielleicht eine Bäuerin mit Gepäck zu erkennen. Und genau diesen Weg beschreitet Adolf Hölzel rückwärts, indem er die „künstlerischen Elemente“ (oder auch „Mittel“) – das ist Farbe, Form, Materialien – auf genau dieses, das Gegenständliche im Kopf erzeugende Potenzial hin erprobt und mit ihnen experimentiert – bis hin zur Auflösung in den künstlerischen Mittel, die dann „abstrakt“ (also ohne gegenständlichen Bezug) wirken. Das war durchaus radikal. 

Ich hoffe, dass diese Kurzhinführung nicht zu theoretisch war. Mir hat es geholfen, in dieser Konzentration das Grundlegende zu verstehen. Nicht umsonst ist die Dauerausstellung im Hölzel-Haus mit dem Titel (Bild 11) versehen: „Die Kunst steckt in den Mitteln“.

Verquickung mit Stuttgart

Bevor ich die künstlerische Seite vertiefe, die viel über einen möglichen Lebensentwurf in der Zeit der Weimarer Republik verrät, kurz ein Blick auf das Leben Adolf Hölzels im Stuttgart seiner Zeit, was ja mindestens genauso bedeutsam ist.

Auseinandersetzung mit Stuttgarter Konservatismus
Ob die Königliche Akademie der bildenden Künste 1905 wusste, wen sie als Lehrer engagierte?
In der Künstlerkolonie in Dachau, mit Worpswede und Ahrenshoop vergleichbar, hatte der Österreicher 1891 eine Malschule gegründet, die guten Zulauf hatte.  Dachau war bis dahin künstlerisch eher für ein impressionistische geprägte Landschaftsmalerei bekannt. Hölzels Werk und Wirken gingen in der Dachauer Phase allerdings bereits weit darüber hinaus, und mit seiner „Farbkomposition in Rot“ (s.u. Bild 14) von 1905 beschritt er vor vielen anderen Künstlern den Weg in Richtung zur Abstraktion.
Die Akademie in der Stuttgarter Urbanstraße 39 (und 37) war eine traditionsreiche Lehranstalt der Residenzhauptstadt und hatte mit ihrem Direktor Robert von Haug (1902-1912) einen Verfechter der alten Schule (Freilicht-/ Schlachtenmalerei) und Gegner jeglicher avantgardistischer Strömungen. Eben dieser von Haug holte Adolf Hölzel 1905 an die Akademie und lieferte sich mit ihm ab 1916 erbitterte Kämpfe um die Ausrichtung, in der Lehre wie der Kunst. „Geradezu staunenswerth in welcher Weise gerade jetzt die Akademie regiert wird. Statuten- und Tyrannentum. Ohne Herz und Gefühl. Ich sehe immer mehr, dass ich gar nicht zum Stuttgarter Akademieprofessor passe.“ Obwohl Hölzel von 1916-18 Direktor der Akademie wurde, konnte er seine Ansichten nicht durchsetzen und ging 1919 im Alter von 66 Jahren ernüchtert von den institutionellen Zwängen in Pension.
Belegt ist, dass Hölzel bei seinen Studenten beliebt und als Lehrer begehrt war, womit er sich ungewollt den „Neid und Haß“ (Becker, 58) seiner Kollegen zugezogen haben dürfte. Gleichzeitig war er selbst kein Mensch der Institution und konnte sie deshalb nicht zu der Offenheit formen, die ihm vorschwebte.
In seinen Schriftblättern (Röthke u.a., 151) beklagt er sich in heftigen Worten über die „leitenden künstlerischen Kreise“, die „Stuttgart zu einer führenden künstlerischen Stadt“ machen wollen, aber die „Begabtesten“ , „die jetzt als die modernsten verschrieen sind“, von der Akademie ausschließen und damit eine ganze „Generation“ „unter den Tischen fallen“ lassen. Und böser noch, dass „für viele Maler der Hintern das wichtigste Empfindungsorgan ist“ – was dort herauskommt, wissen wir.
Stuttgart war lange kein leichtes Pflaster für neue Kunstströmungen. Eine erste größere Ausstellung seiner Schüler in Stuttgart 1914, „Saal der Expressionisten“ genannt – von Hölzel „Problemsaal“, fand wenig Resonanz und sogar heftigen Spott in der einheimischen Presse. In seiner aktiven Zeit als Lehrer blieb Hölzel die öffentliche Anerkennung in der Landeshauptstadt versagt, so dass er jede Hoffnung aufgab, „dass es in Stuttgart sich jemals bessern könnte; es bleibe dann allerdings noch der Trost, dass es woanders auch nicht viel besser ist“ (Hölzel, in Becker, 60).
Womöglich war es ein Segen, dass er sich auf die Degerlocher Höhe zurückzog und im Stillen weiter wirkte. Denn seine Schüler*innen hatten ab 1923 in der Künstlervereinigung „Stuttgarter Sezession“ durchaus großen Erfolg. Manches braucht eben seine Zeit und Hölzel war seiner vielleicht etwas voraus.

Degerlocher Villa
Nach 13 Jahren Lehrtätigkeit an der Akademie kaufte sich Adolf Hölzel mit seiner Frau eine Villa in der Panoramastraße (Bild 5-7), widmet sich ohne äußere Zwänge seiner Kunst und unterrichtet privat weiter einige Schüler bis zu seinem Tod im Jahr 1934. Angeblich (so die Führerin durchs Hölzel-Haus), hatte der Künstler bei einer seiner Ausstellungen (nicht in Stuttgart!) so viel Zuspruch, dass alle seine Bilder zu besten Preisen verkauft wurden, was ihm ein finanzielles Polster für eine solche Investition verschaffte.
Könnte es das Fenster dieser Villa sein (Bild 9), an dem Karoline Emilia von Karlowa (Bild 8) sitzt? Hölzels Frau war ausgebildete Pianistin und teilte mit ihrem Mann, einem passionierten Geiger, die Leidenschaft für die Musik, was sich auch in seiner künstlerischen Theorie niedergeschlagen hat. Man kann sich leicht vorstellen, wie die dunklen Räume der Villa, voll von malhandwerklichen Utensilien, von den Klängen erhellt wurden.  Aber leider nein, das Gemälde, übrigens von Hölzel selbst gefertigt, stammt aus einer früheren Schaffensphase, wie man unschwer erkennen kann – ist noch alte Schule.
Ein nettes Detail zum Leben in Degerloch habe ich gefunden – passend zum Anspruch des Meisters an permanente handwerkliche Übung: Ein Nachbar, der 1930 im Haus gegenüber einzog, berichtete, dass er täglich einen Mann im Malerkittel bei gymnastischen Übungen auf dem Balkon sah (Röthke u.a., 136, Anm. 7). Und das mit Ende siebzig – eine eiserne Disziplin.

Glasfenster Stuttgarter Rathaus
Was Stuttgart von dem Künstler geblieben ist, beschränkt sich nicht nur auf ein wunderbares Museum (Adolf-Hölzel-Stiftung) und eine reiche Sammlung von Werken (auch im Kunstmuseum Stuttgart), sondern umfasst ebenso mehrere Glasfenster im Stuttgarter Rathaus. Ich muss zugeben, dass ich diese noch nie gesehen habe (ich war noch nie im Rathaus!). Und, wie ich nachgelesen habe, werden dort nur Kopien gezeigt.
1928 wurde eine Glasfenster-Komposition im Treppenhaus des 1905 enstandenen Rathaus eingebaut. 1933 sollte eine weitere folgen, die bereits fertig war. Doch, wie könnte es anders sein, die Nationalsozialisten kassierten die entartete Kunst. Bei den Säuberungsaktionen der späteren 30er Jahre wurde auch das erste Fenster wieder entfernt, was kurioser Weise bewirkte, dass es die völlige Zerstörung des Rathauses am Ende des zweiten Weltkriegs unbeschadet (aber nicht vollständig) überstand.
Heute sind die Glasmalereien, die als „Vollendung“ der Hölzelschen Kunst gelten, weil zu Farbe und Form noch das unberechenbare Lichtspiel kommt (aber davon gleich mehr), im Kunstmuseum zu besichtigen. Da ich sie noch nicht im Original gesehen habe, kann ich hier leider kein selbstgemachtes Foto veröffentlichen.
„Es ist eine Erfüllung sehnsüchtiger Wünsche, und keine gemaltes Bild kann solche Wirkung auch nur annähernd erreichen“, bekundet Hölzel selbst (in Becker, 142).

Lehrer und Mensch

Die Ausrichtung eines Künstlers erklärt sich oft aus seiner Person, die im Falle von Adolf Hölzel recht gut aus seinem Handeln als Lehrer, den Erinnerungen der Schüler und seinen stets kurzen, aber im ganzen umfangreichen schriftlichen Äußerungen hervortritt.

Reformpädagoge mit Kopf, Herz und Hand. 
Die Ideen eines der ersten Pädagogen, Johann Heinrich Pestalozzi (1746-1823), sind nicht so jung, wie man denkt. Dass Lernen eine Sache von „Kopf, Herz und Hand“ ist und nur mit individueller Motivation der Schüler ohne übergestülpten Drill funktionieren kann, war den gebildeten und willigen Lehrern im 19. Jahrhundert wohl bekannt. Die Reformbewegung zum Beginn des 20. Jahrhunderts griff diese Prinzipien auf und setzte sie in der Weimarer Republik teilweise sogar in Bildungspolitik um.
Wie der 1853 im österreichischen Mähren geboren Adolf Hölzel mit diesen Strömungen in Berührung kam, weiß ich nicht, aber es ist offensichtlich, wie sehr der Künstler in seiner Pädagogik darauf zurückgreift und mit der preußisch-wilhelminischen Lehrauffassung in Opposition stand.
Das Arbeiten in der Gruppe stand bei Hölzel im Mittelpunkt, nicht der einsam-geniale Künstler in seinem Atelier. Lernen geschieht im gegenseitigen Befruchten. Hölzel schuf ein Laboratorium der Kunst, eine „Entwicklungsgalerie“ (Hölzel nach Röhtke, 33), wie sie etwa in der gemeinschaftlichen Ausstellung von 1916 „Hölzel und sein Kreis“ in Freiburg realisiert wurde. Ideen von Gleichheit und individueller Freiheit hat der Lehrer schon allein dadurch umgesetzt, dass er ganz unterschiedlich talentierte Schüler aufgenommen und eben keine „Schule“ ausgebildet hat. Es blieb immer ein Kreis von „Freuden“, wie er selbst sagte. Und natürlich gab es neben seiner Kompositionsklasse der Männer auch eine „Damenklasse“ – Schülerinnen waren bei ihm zahlreich vertreten (z.B. Luise Deicher, Maria Foell, Lilly Hildebrandt, Ida Kerkovius), ohne dass irgendeine anrüchige Geschichte von ihm bekannt wäre.
Die Ausbildung der Fertigkeiten bedeutete für den Didaktiker eine permanente handwerkliche Übung, denn die „Kunst steckt in den Mitteln“, die erlernt und ständig verfeinert werden wollen, bis sie vom Kopf in „den Pulsschlag der Hand“ (s.o.), in die künstlerische „Empfindung“ (Hölzel, in Röhtke, 145) übergehen. Hölzel empfahl herfür ganz praktisch, „die täglichen tausend Striche“ (Hölzel, in Röhtke, 133) zu absolvieren, wie von seiner Schülerin Marie Lemmé in ihrer kleinen Biographie berichtet.
Darüber hinaus kommt es auch auf die Ausbildung im Betrachten von Kunst an. „Unsere Augen im Sehen üben, im künstlerischen Sehen“  (Hölzel, in Röhtke u.a., 33) – das ist zugleich der Kern der Lehrtätigkeit, die eigenes Lernen mit einschließt. Er gab „praktische Übungsaufgaben statt einengender Bildkorrektur“ (Becker, 57), wie es sonst in der Akademie üblich war. 
Hölzel hat zeit seines Lebens keine zusammenhängende Lehre entwickelt. Seine Auffassungen sind in Aphorismen mit Anschauungsskizzen dokumentiert, von denen es mehr als 3.000 gibt (s.o.) und die m.W. noch nicht vollständig ausgewertet und editiert sind. Diese Vorgehensweise passt zu seiner Lebensphilosophie, die sich in einem seiner „Blätter“ ausdrückt: „Man sollte nicht Lehrender, sondern ewig Lernender sein“ (nach Röthke u.a., 34). Sehr modern. „In der Jugend liegt außerdem die Zukunft“ (Hölzel, in Röthke u.a., 259), deshalb lohnt jede Anstrengung.
Oskar Schlemmer stellt seinem Lehrer ein interessantes Zeugnis aus: “ Die Stärkeren fühlten sich von der Freiheit der allgemeinen Gesinnung angezogen, die Schwächeren von der – Unfreiheit seiner Theorien. Er ist freilich so empfindend, dieselben einem, dem sie nicht in den Kram passen, auch nicht aufzudrängen“ (Becker, 58).

moderner Geist
Es bedarf kaum weiterer Zitate oder Nachweise, dass Hölzel in seinen Haltungen die geistesgeschichtlichen Entwicklungen der Weimarer Zeit bereits vorweg genommen hat. Sein Verständnis von Individualität und Freiheit entsprach demokratischen Grundsätzen. Seine Auffassung von Subjektivität lässt ihn offen sein für Menschen und widerständig gegen jegliche Art von Ideologien und -ismen.
„Nun wechseln aber beim einzelnen Menschen die Stimmungen und Empfindungen so, dass er täglich ein anderer ist. (…) Es gibt nur einen Menschen, der mich versteht und begreift und das bin ich. Aber auch der versteht mich nicht immer“ (Hölzel, in Röthke u.a., 39) – Was für eine Einstellung in einer Zeit, die nach den Krisen wieder Gewissheiten suchte und sie dann in dem Totalitarismus eines Hitlers zu finden glaubte.
Es zeigt, wieviel Freiheit im Denken möglich war, und warum er in Auseinandersetzung mit den schwäbischen Beharrungskräften gegen die Moderne kommen musste.
Im ersten Weltkrieg war Hölzel wie alle national gesinnt, aber der Austausch im Europa der Künstler war groß, besonders mit Frankreich, so dass daraus kein Nationalismus bei ihm entstand. Es wundert nicht, mit welch sensibler Art er gegenüber Franz Marc die Trauer um den Kollegen ausdrückt und von „befreundete Kugel – denn es war eine französische“ (Hölzel nach Röthke, 20) spricht. August Macke war wie mehrere Schüler Hölzels im ersten Weltkrieg gefallen. Es muss eine schlimme Zeit für Hölzel gewesen sein, der er immer für ein friedliches Ringen um Entwicklung stand. Denn: „Die Kunst in ihrer Gottheit steht über dem Persönlichen und über den Nationen“ (Hölzel, in Röthke u.a., 260).

Die Triebkräfte des künstlerischen Schaffens

Darf ich noch etwas ins fachliche Simpeln kommen? Irgendwie habe ich anhand von Hölzel verstanden, warum die Entwicklung von der alten Schule hin zu moderner Abstraktion zwangsläufig war, weshalb ich mich total gerne mit seinem künstlerischen Ansatz beschäftigt habe. Danke. Also, noch ein bisschen tiefer:
Die Zweidimensionalität arbeitet mit anderen Mitteln als der Raum – ein Bild ist etwas grundsätzlich Verschiedenes von der dreidimensionalen Natur, während die Malerei zur Zeit Hölzels in weiten Kreisen immer noch glaubte, die Realität nach- oder abbilden zu können – eine Mimesis-Kunst. Für Hölzle war es anders: Das Auge – nicht die Ästhetik -, die Gesetze der Wahrnehmung – nicht die Ideale -, die Auseinandersetzung mit der Wirkung von Form und Farbe als künstlerische Mittel – nicht das Genie. Das wird zum Neuen in einer Kunst, die Adolf Hölzel entwickelte.

Gegenständlichkeit als Anreiz für die Abstraktion
Die Anfänge Hölzels liegen in seiner Münchner Zeit (ab 1881) – schon damals bewegte er sich von der üblichen Historienmalerei wie auch der Landschaftsmalerei des Realismus weg zu der damals abfällig als die „Art der Franzosen“ bezeichneten Malweise, was vor allem die Impressionisten meinte. Das unterste Gemälde in der Galerie (Bild 12) spiegelt noch die alte Schule der handwerklichen Genauigkeit in der Darstellung der Natur, während die „Flusslandschaften“ (s. Bild 13) bereits den Einfluss aus Paris sichtbar machen und die beiden oberen Galeriebilder die spätere Auflösung in Form und Farbe dokumentieren (Bild 12 und 11). 

In seinen Stuttgarter Jahren dreht sich in Hölzels Kunst alles um Wirkung, nicht um Abbildung, allerdings nicht wie beim Impressionismus um die Erzeugung eines Gefühls, sondern um die Anregung zur Phantasie, die der menschliche Geist durch in Form, Fläche und Farbe zerlegte Gegenstände erhält, um „das Entwickeln von Gegenständlichen Vorstellungen aus xbeliebigen Flecken und Formen“, so dass „ein vorhandenes Ungewisses in ein menschliches Thema“ verwandelt wird (Hölzel, in Röthke u.a., 33).
Diese Kunstauffassung bietet alle Möglichkeiten zur Abstraktion und zeigt doch auf, warum Hölzel immer wieder zum Gegenständlichen als Ausgangspunkt für seine Umsetzung in künstlerische Mittel zurückkehrt. Er machte nie eine vollständige Entwicklung zum rein
Abstrakten wie etwa Wassily Kandinsky (von ornamentalen Experimenten wie im Jugendstil abgesehen).
Im Übrigen war die Zeit vielleicht auch durch ein anderes Medium reif, die Idee einer
naturalistischen Abbildung abzulösen. Ich meine Fotografie und Film, die seit der Jahrhundertwende immer weiter fortschritten und Verbreitung fanden – beide boten adäquate Möglichkeiten der Abbildung von Realität und machte den Weg frei, sich von diesem Anspruch für die Kunst zu lösen, so dass sich diese ihren eigenen Möglichkeiten widmen konnte.

Wissenschaft und Mathematik
Mit der zunehmenden Industrialisierung in Europa zum Ende des 19. Jahrhunderts herrschte der Geist der Wissenschaftlichkeit, den auch die Kunst in ihrer theoretischen Grundlegung immer mehr suchte. Für Hölzel war es eine seiner Triebfedern, die eigene Kunst zu verstehen, einerseits aus der Geschichte, andererseits aus gelehrten Betrachtungen über Farbe und Form. Einen ersten Aufsatz „Über Formen und Massenverteilung im Bild“ veröffentlichte er 1901, doch gibt es, seinem Ansatz geschuldet, keine systematische Darstellung. In einem weiteren, „Über künstlerische Ausdrucksmittel und ihr Verhältnis zu Natur und Bild“ von 1904, greift er Beispiele aus der Kunstgeschichte auf und erklärt seine Auffassung der Zweidimensionalität.
Der Auseinandersetzung  mit dem „Goldenen Schnitt“, wie er in dem berühmten Bild „vitruvianischer Mensch“ von Leonardo Da Vinci realisiert ist, sind viele seiner Werke gewidmet, am Illustrativsten in „Komposition (Bergpredigt)“ von 1913 (s.u. Bild 15): Die Kulmination verschiedener Gruppen in Relation zu der zentralen Position Jesus (vgl. Röthke u.a., 103) ist deutlich zu erkennen.
Tatsächlich gibt es Zeichnungen, in denen Hölzel streng nach mathematischen Berechnungen die Verteilung im Bild plant, meistens direkt auf der Leinwand , die dann übermalt werden, (wie Forscher festgestellt haben, oft aber auch am Rand noch zu sehen sind!).
Er beschreibt es folgendermaßen: Ich trachte danach mir „gleichzeitig Klarheit durch das vorhandene Gesetzmäßige zu verschaffen. In meinen Bildern sind daher bestimmte Formeln zu finden und diese sind auf das Einfachste reduziert“ (Hölzel nach Becker, 27).  Also ein Versuch der Vergegenwärtigung durch Vereinfachung von Prinzipien – das ist ein wissenschaftliches Modell der Verifikation – das Experiment dient als Wahrnehmungsmittel für die Realität.
Die Sinngebung des Kunstwerks bleibt beim Betrachter, jedoch nicht als völlige Sujektivität. Der Künstler muss den Gesetzmäßigkeiten der Wahrnehmung nachspüren, um sie mit seinen Mitteln umzusetzen. „Mit dem und für das Auge muss gearbeitet werden. Mit ihm und für dasselbe müssen wir per Gesetz bei der Arbeit fühlen, empfinden und denken“ (Hölzel, in Becker, 61). Denn: „Der Geist des Kunstwerks liegt in der durchgeistigten Verwertung der Mittel“ (Hölzel, in Röthke u.a., 257).

Linie, Kreis und andere Formen
Wenn die Abbildungsfläche von drei auf zwei Dimension reduziert wird, dann sind die künstlerischen Mittel auf Linie und „Figuren, kurz ausgedrückt Formen“ (Hölzel, in Becker, 14) beschränkt. Warum den geometrischen Formen wie beispielsweise dem Kreis und dem Quadrat ein so starker Vorrang von Hölzel gegeben werden, kann ich mir nur wieder aus dem Prinzip der „Einfachheit“ bzw. „Vereinfachung“ erklären, welche diese Formen zum Mittel schlichter Darstellung mit Wirkung macht.
„Da die Flächenform die Grundlage aller Darstellung auf der Fläche ist, wird naturgemäß im Bilde alle Gegenstandswirkung auf Flächenformen entstehen müssen“ (Hölzel, in Röthke u.a., 257).
Wie sehr Hölzel mit geformten Flächen arbeitet, ist insbesondere in seinem Spätwerk unverkennbar z.B. in den Bildern (s.u.) 17, 18 und 19 aus dem Jahr 1930. Der Kreis als Fingerübung der Hand und vollendeter Form scheint mir in seinem ganzen Werk allgegenwärtig – so zumindest hat es sich meiner Erinnerung eingeprägt.

Musik – Vorbild der Kunst
Aus dem Gedanke der Wissenschaftlichkeit von Kunst ergibt sich die Idee, eine Formenlehre zu suchen, wie sie das System der Musik bietet: „Die reine Ausnützung der künstlerischen Mittel im Bilde, ohne gegenständliches Programm, entspricht der absoluten Musik, womit der Ausdruck und Begriff absolute Malerei festgestellt sein soll“ (Hölzel, in Röthke u.a., 104).
So vergleicht Hölzel Rot-Blau-Gelb mit der dem Dur-Dreiklang, Orange-Grün-Violett mit einem Moll-Dreiklang und überträgt die musikalische Sprache oft als eine Verständigungsbrücke in die Kunst. „… wie es in der Musik einen Kontrapunkt und eine Harmonielehre gibt“, muss „auch in der Malerei eine bestimmte Lehre über künstlerische Kontraste jeder Art und deren notwendigen harmonischen Ausgleich-angestrebt werden“ (Hölzel, in Becker, 99).
Letztlich hat Hölzel zugestanden, dass „die Schwingungszahl der Licht- und Tonwellen so sehr verschieden sind“ (Hölzel, in Becker, 100), dass man sie nicht analog betrachten kann. Allerdings hatte ich das Gefühl, dass die Sehnsucht bei ihm blieb, eine ähnliche universale Gesetzmäßigkeit für die Malerei zu finden, wie sie in der Musik existiert. 

Farbe und Kontraste
Mit den Farbtheorien von Wolfgang von Goethe wie auch von Hermann von Helmholtz (1821-1894), der sich u.a. ausführlich mit der Wahrnehmungsphysiologie des Auges beschäftigte, war Hölzel vertraut.
Wie bereits erwähnt, waren Farben und deren Kontrastierung ein Mittel, um Stimmungen in dem Betrachter zu erzeugen. Als Primärfarben galten Hölzel Rot und Gelb, komplementär dazu Grün und Violett, erweitert um den „diatonischen“ (8 Farbtöne) und den „chromatischen“ Farbkreis (12 Farbtöne). Als Kontraste reflektierte er hell-dunkel, komplementär, kalt-warm, Intensität, Qualität, Quantität, u.a. Mit all diesen Variationen hat er experimentiert.
Passend zu der Unabgeschlossenheit seiner Theoriebildung, bleibt er trotz der Erarbeitung solcher Raster (siehe Bild 4) beim Postulat der „Unbeherrschbarkeit von Farben“ (Röthke u.a., 37).
Dieser Ansatz über Farbe fand durch Johannes Itten in dessen Schrift „Kunst der Farbe“ (1961) weite Verbreitung. Natürlich war ein Schüler und seine Theorie entscheidend „von Hölzel mitgeprägt“ (Röthke u.a., 39).

„Kunst kommt von Können …
… sagen die einen, andere wieder, die Kunst ist eine Sache der Empfindung. Die am meisten können und empfinden sagen: Kunst ist eine Wissenschaft wie Lionardo, Dürer, Delacroix“ (Hölzel, in Röthke, 257).
Die Ausstellung im Hölzel-Haus ist sehr treffend mit dem Motto des Malers betitelt: „Die Kunst steckt in den Mitteln“ (Bild 11). Nicht der Genius des Künstlers, nicht der Kuss der Muse schaffen Großes, sondern die Einübung in die handwerklichen Elemente. Denn auf „die Empfindung ist kein sicherer Verlaß. Es gehört schon eine ganz außerordentliche Übung dazu, einen Kreis oder ein Quadrat aus freier Hand richtig zu zeichnen“ (Hölzel, in Röthke u.a., 35).
Die 1000 kräftigen Striche als ständige Übung werden dann in Fleisch und Blut übergehen, werden zum „seelischen in der Hand“.  Viele Formgebungen entstehen aus diesem Prinzip, wie ein „Kreisenlassen des Stifts über der Fläche“, womit eine „direkte Verbindung zwischen Auge und Hand“ (Hölzel, in Röthke u.a., 103) geschaffen wird.
Kunst ist Kunst-Handwerk, weshalb die „Verschiedenheit des Material“ (Hölzel, in Röthke u.a., 257) voll ausgeschöpft wird. So entstehen beispielsweise „Tubenbilder“ – ohne Pinsel wird die Farbe direkt aus der Tube aufgetragen. In der Publikation zur Ausstellung von 1916 („Hölzel und sein Kreis“) werden die Unterschiede zwischen Pinsel und Stift erläutert, wie auch „Spitze, Breite, Dicke, Dünne, Härte oder Weichheit“ und der „Unterschied des Papiers und der so vielfach verschiedenen Leinwand“ alle zu anderen Ausdrucksformen führen.
Das ausführliche Studium mittelalterlicher Kunst, alter Meister und gotischer Kathedralen führte bei Hölzel zu einer Neuinterpretation des Mediums Glas. Wenn man Fläche und Form kombiniert, liegt die in abgegrenzten Flächen arbeitende Glasmalerei schon sehr nahe. In Zusammenarbeit mit der Stuttgarter Werkstatt Adolf Valentin Saile hat Hölzel mehrere Glasfenster realisiert.

Die Grenzen der Kunst
Hölzel hat kein System geschaffen, keine zusammenhängende Theorie und keine Schule, aber dafür eine riesige Sammlung von einzelnen Blättern, Illustration mit wenigen Worten. Einige, die ich gesehen habe, waren wirklich beeindruckend. Und er wählte diese Art bewusst und konsequent: „Eigentlich kann das Beste was man schreibt nur aphoristisch gegeben werden. Je mehr Worte desto mehr Verwirrung“ (Hölzel, in Röthke u.a., 132). Als Veranschaulichung sind eine schnatternde Ganz gezeichnet und zwei Frauen in intensivem Gespräch, wovon eine Gebende attraktiv und konkret erscheint, während die andere nur empfangende Hülle ist – unkonventionell und humoristisch.
Zwar gab es bei dem Maler eine Phase mit fast ausschließlich religiösen Motiven (1908-1914), aber er scheint nie ins Metaphysische abgedriftet zu sein und stand wohl nicht in der Gefahr, seine Ideen ideologisch zu überhöhen, wie es manch andere taten, was Hölzel mit dem Schmunzeln des Älteren kommentiert: „Meine Schüler stecken mit ihren Meinungen schon mitten im Metaphysischen. Ich selbst bin noch nicht so weit. Ich habe in der Kunst noch nicht die Grenzen des irdisch Möglichen erschöpfend ergründet“ (Hölzel, in Röthke u.a., 35).

 

Ein Maler seiner Zeit?

Natürlich! Hölzel war ein Maler seiner Zeit. Er hat vieles aufgegriffen, was es an Neuem bereits gab oder das in der Luft lag, auch wenn es sich noch nicht in einer breiteren Mehrheit durchsetzen konnte. Er hatte Erfolg mit seiner impressionistischen, leicht expressionistischen Phase, nicht jedoch mit seinem Spätwerk ab 1920, das er aber auch nicht der Öffentlichkeit präsentierte.
Er wollte bewusst nicht mehr am Kunstgeschäft und Trubel teilnehmen, obwohl er in der Zeit der Weimarer Republik, wie ich finde, durchaus auf einer Höhe mit dem Münchner Kandinsky gestanden hätte, mit dem er übrigens einen regen Austausch pflegte.
Kunstgeschichtlich wirkte Hölzel mehr durch seine Schüler weiter, in Stuttgart vor allem durch Willi Baumeister, aber auch in vielen anderen bereits erwähnten, so etwa mit Johannes Itten und Oskar Schlemmer bis hinein ins Bauhaus. Unstrittig ist er ein Wegbereiter und -begleiter der Kunst in der Weimarer Zeit. 

Wurde er von seinen Zeitgenossen gewürdigt und verstanden? – Wohl eher nicht. Eine Zeitungskritik anlässlich der Freiburger Ausstellung (1916) verdeutlicht dies:
Schon seit Jahren ist ein geistig und ästhetisch von den Schlagworten der Großstadtpresse abhängiger, in der Hauptsache jüdisch und feministisch beeinflußter Kreis tätig, um alle Ausgeburten sezessionistischer Sezessionen zu begönnern. (…) Was die Hypermodernen an Kunst liefern, sind Willkürlichkeiten anarchischen Empfindens, Zuchtlosigkeiten des Gedankens auf der Unterlage der Unfähigkeit“ (Röthke u.a., 285).
Wow – man könnte es kaum plastischer machen, mit wieviel Ignoranz und Borniertheit Hölzel zu kämpfen hatte.

Einen wunderbaren Eindruck in das Leben und Werk Hölzels bietet übrigens das Hölzel-Haus in Stuttgart Degerloch, das genau eines der Prinzipien des Künstlers verwirklicht: „Um das Schaffen des Malers kennen und voll verstehen zu lernen, ist es nötig, in seine Werkstatt einzudringen“ (Hölzel, in Röthke u.a., 260). Das kann man dort perfekt.

Für mich war die „Phantasie-Anregung“ (Hölzel, in Röthke u.a., 142), die Adolf Hölzel mit seiner Kunst erzielen wollte, tatsächlich eine große Bereicherung, von der ich hoffentlich ein klein wenig weiter geben konnte. 
Übrigens lässt sich einer kleiner Hölzel heutzutage für 2.000 EUR erstehen, ein großer für mehrer 10.000 und zwar in der Stuttgarter Galerie Schlichtenmaier.
 

Becker, Jörg (u.a.): Adolf Hölzel. Wegbereiter der Abstraktion. Veröffentlichungen der Galerie Albstadt Nr. 129/1999, 200 Seiten.

Röthke, Ulrich u.a.: Im Laboratorium der Moderne. Hölzel und sein Kreis. Eine Ausstellung des Museums für Neue Kunst im Augustinermuseum, Städtische Museen Freiburg, Michael Imhof Verlag 2017, 304 Seiten.

© Bild 5 (Hölzel-Haus) liegt bei der Adolf-Hölzel-Stiftung. Alle anderen Bilder sind aus eigenen Aufnahmen entstanden oder unterliegen m.W. keinen Copyright-Auflagen.

 Links

Adolf Hölzel, Wiki.

Adolf Hölzel (1853-1934), in: Stadtlexikon Stuttgart.

Adolf-Hölzel-Stiftung; Museumsseite des Hölzel-Hauses in Stuttgart Degerloch, in dem sich ein großer Teil der Sammlung der Hölzel-Enkelin Eleonore Pöhler findet.

Günter Baumann: Von Hölzel zum Bauhaus. Galerie Schlichtenmaier, Ausstellung 2019 (Text mit Beispiel-Exponaten)

Galerie Schlichtenmaier: Hölzel; Lebenslauf und Werksammlung (ca. 70 online zugängliche Exponate Hölzels zum Kauf)

Wagner, Christoph: Adolf Hölzel, Johannes Itten und das Bauhaus. Bemerkungen  zur Rezeption Hölzels Farbenlehre; Originalveröffentlichung in: Ackermann, Marion (Hrsg.): Kaleidoskop – Hoelzel in der Avantgarde, Heidelberg 2009, S. 110-115.

 
Margarethe Ludendorff
Adolf Hölzel
Adolf Hölzel
Margarethe von Wrangell
Theordor Heuss: Erinnerungen 1905-1933
Rudolf Braune: Das Mädchen an der Orga Privat
Thomas Ziebula: Der rote Judas
Ernst Toller: Eine Jugend in Deutschland
Volker Weidermann: Das Buch der verbranten Bücher
Sebastian Haffner: Die Geschichte eines Deutschen
Sebastian Haffner: Von Bismarck bis Hitler
Erich Kästner: Fabian. Die Geschichte eines Moralisten
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Kurt Tucholsky: Literaturkritik
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