Wege zu Kraft und Schönheit
Skandal oder Ästhetik
Der Kino-Film von 1925 war so beliebt wie umstritten. Mir war die Mischung aus Antike, Nacktheit und Sport – Körperkult in Reinform – fremd und erinnerte an Propaganda-Filme.
Es ist ein seltener Fall, dass ein wichtiger Filmemacher der Weimarer Zeit aus Stuttgart stammt. Bei Paul Leni (1885-1929), wie er sich als Künstler nannte, ist dies insofern eingetreten, dass Leni die ersten 15-17 Jahre im Zentrum der Landeshauptstadt aufgewachsen ist, dann grob ein Vierteljahrhundert in Berlin eine Karriere als Grafiker, Bühnenbildner und Regisseur hingelegte, um schließlich im noch jungen Hollywood in vier Jahren vier große Filme für die Universal Studios zu drehen, bevor er leider überraschend mit 44 Jahren im kalifornischen Los Angles verstarb.
Der Titel ist reißerisch, wie ich zugeben muss. Denn bei meiner ganzen Recherche konnte ich keine einzige Referenz finden, die der als Paul Josef Levi Geborene seiner Heimatstadt gezollt hätte, keine Erwähnung, nichts, als wären seine Jugendjahre kaum von Bedeutung für ihn gewesen. Wobei ich erwähnen muss, dass die Informationen zur Biographie Paul Lenis recht dürftig sind. In jedem Fall ist der Bezug zu Stuttgart ein guter Anlass, um einen Einstieg in die Filmwelt der Weimarer Zeit zu wagen und mit einem weniger bekannten, aber in der Filmgeschichte bedeutsamen Regisseur, dem „Meister von Licht und Schatten“ (11), zu starten.
Quellenlage
Die einzige zusammenhängende und umfangreichere Darstellung wichtiger Lebensphasen und Werke mit zeitgenössischen Artikeln, Rezensionen und einem vielfältigen Bildmaterial ist einer Ausstellung im Deutschen Filmmuseum zu verdanken, die als Buch von Hans-Michael Bock („Paul Leni. Grafik, Theater, Film“) 1986 veröffentlicht wurde – leider ist es nur noch antiquarisch zugänglich. Der Herausgeber hatte noch Kontakt mit der erst 1989 verstorbenen Witwe Lenis (Lore Selli-Leni-Cowan), um die eine oder andere Information zu verifizieren. Tagebücher von Leni selbst hat die Witwe „aus Anlaß ihrer zweiten Eheschließung vernichtet“ (11). Schade.
In digitalisierten Zeitschriften (z.B. Kinematograph) habe ich nur wenige zusätzliche Dokumente gefunden, die sich heranziehen ließen. Ein aktuelles englisches Werk („ReFocus: The Films of Paul Leni, 2021 von Erica Tortolani, Martin F. Norden) bietet interessante Filmanalysen, aber keine neuen Erkenntnisse zum Leben des Regisseurs.
Stuttgarter Jugend und Ausbildung
Paul Josef Levi ist am 8. Juli 1885 im Zentrum der Württembergischen Landeshauptstadt als Sohn von Rosa (geb. Mayer) und Moses Hirsch Levi geboren. Laut Melderegister von 1900 lebte die jüdische Familie in der Rote Straße 7 in einem vierstöckigen Stadthaus in der ersten Etage. Mit Telefonanschluss, den nur Privilegierte besaßen, und zusammen mit anderen z.T. jüdischen Begüterten, was sich an deren Namen (z.B. „Horkheimer“) und Berufsbezeichnungen (Privatier, Kaufmann) erschließen lässt. Im Bild ist es rechts das zweite Haus nach hinten (Aufnahme von 1942) – heute rollen an genau dieser Stelle Autos über die mehrspurige Theodor-Heuss-Straße. Als Beruf des Vaters wird „Kommissionsgesch.“ angegeben, was auf eine kaufmännische Tätigkeit hinweist, vielleicht als Bankier. In diesem bürgerlichen Milieu hat Paul seine Schulbildung am Gymnasium erhalten, vermutlich bis zum „Einjährigen“, d.h. bis zur 10. Klasse – mit diesem Abschluss konnte man die 3-jährige Militärzeit auf ein Jahr verkürzen, deshalb die Bezeichnung. Und mehr ist über die Stuttgarter Zeit auch nicht bekannt.
Seine Mutter Rosa, ursprünglich aus Lötzen in Ostpreußen, war die „zweite Ehe“ (12) des Vaters mit einem Altersunterschied zu ihrem Mann von 20 Jahren, was womöglich erklärt, dass sie nach dessen Tod am 17. Februar 1901 gemeinsam mit dem Sohn weg von der Familie Levi und aus dem Schwabenland gen Osten nach Berlin zieht (Charlottenburg, Rönnestraße 7, 4. Stock). Paul ist Mitbesitzer der Wohnung und im Adressverzeichnis von 1908 mit dem Beruf „Kunstmaler“ (13) verzeichnet. Ohne Beleg, aber wahrscheinlich ist, dass er mit ungefähr 16 Jahren die Berliner Akademie der Künste besuchte, bevor er in den Jahren darauf mit seinem malerischen Können und seiner besonderen Art des Sehens in die Filmbranche eintauchte.
Grafiker und Bühnenbildner/ Architekt
Gestartet ist seine sichtbare Karriere mit Titelgrafiken für Zeitschriften und Plakaten fürs Kino ab 1908, ohne dass etwas Dokumentiertes über seine künstlerische Entwicklung und die entstandene Nähe zu der Filmbranche bekannt wäre. Vermutlich muss man sich die Stummfilmszene in den ersten zwei Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts als überschaubar und gut vernetzt vorstellen. Sicher ist: „Seine Plakate fallen auf durch ihre geschickte Verbindung von Schriftgrafik (…) und großangelegten grafischen Signalen, die die Stars (…) wirkungsvoll auf knappe Portrait-Karikaturen reduzieren“ (15). Leni wird in einem Fachblatt 1914 als „Karikaturist“ bezeichnet, der bei Kinoplakaten „immer einen Einfall“ hat, „der das Wesen einer Sache schlagend erleuchtet“ (48). Besonders die Grafik der Schauspielerin Toni Sylvia (1914) und das Plakat vom Lichtspielhaus Wittelsbach (um 1912) zeigen, dass Leni einem neuen Stil folgt, weg von den „Rankenbordüren“ (51) der vergangenen Zeit zu klaren, emotionalen Ausdrucksformen.
In den Titelbildern zu „Das Plakat“ (1920) und für das Buch seines Freundes Rudolf Kurz „Expressionismus und Film“ (1926) beweist er sich als Avantgarde-Maler seiner Epoche.
Über sein ganzes Leben hinweg bleibt sein grafisches Können eine Grundqualifikation, mit der er später ganze Hintergrundbilder für Filme malt oder die Bauten für Szenen vorentwirft. Selbst die Stadt Stuttgart (Prof. Dr. Pazurek) widmet ihm 1916 eine Ausstellung, bei der in der König-Karl-Halle des Landesgewerbemuseums (heute: Haus der Wirtschaft) „Bühnenentwürfe und grafische Arbeiten“ (17) gezeigt werden.
Zwischenzeitlich (1910-13) wird er für die Innenausstattung mehrerer Kinos beauftragt. Ab 1913 lassen sich in Zusammenarbeit mit dem Regisseur Joe May erste Bühnenbilder für Filme nachweisen. Der erste Weltkrieg unterbricht seine Karriere; als Soldat muss er wohl an den hinteren Linien ins Feld. Bereits 1917 arbeitet er wieder (nebenbei?) für Filmproduktionen.
Paul Leni wirkt als „Bildleitung“ und „Architekt“ (18 ff.) bis zum seinem Weggang nach Hollywood an über 20 deutschen Filmen mit unter den damals berühmten Regisseuren E. A. Dupont, Ernst Lubitsch, Joe May und Richard Oswald.
Die Rolle des Architekten muss man sich dabei als Verantwortlichen für die szenischen Aufbauten (oder einzelner Teile) des Films inklusive aller Requisiten und Dekorationen vorstellen. Üblich war in dieser Zeit nicht etwa der Dreh an Originalschauplätzen, sondern fast durchweg in Ateliers bzw. den entstehenden Filmstudios. Alles wurde dort aufgebaut, Räume, Plätze ja selbst ganze Straßenzüge, weil die notwendige und damals aufwändige Technik für Beleuchtung und Kamera sich nur hier verwenden ließ. Nachzulesen ist das in aller Ausführlichkeit in den Erinnerungen des bedeutenden deutschen Architekten der Stummfilmzeit (und darüber hinaus) Erich Kettelhut (1893-1979): „Der Schatten des Architekten“ (s.u.).
Die Eigenart Lenis in diesem Metier war, dass er mit versierten Mitteln wie „Licht und Schatten“ oder „Eindämmen und Hervorheben“ die „Dekoration, die Szenerie, zum Mitspielen gebracht“ (109) hat und damit die „Atmosphäre, die von der Handlung gefordert“ wird, erzeugt hat. Und das hat er nicht etwa durch die Nachbildung von Realität, von „Echtheit“ wie in einem historischen „Kostümfilm“ erreicht, sondern indem alles aus der Szenerie die beabsichtigte Stimmung evoziert. Er selbst beschreibt, wie die 7 verschiedenen Szenen, die im gleichen Gobelinsaal seines Films „Verschwörung zu Genua“ spielen, durch Änderungen von Licht, Schatten, Perspektive und Gegenständen völlig andere Wirkungen entfalten. Der wirklich gute Architekt mit dem Anspruch Lenis wird auf diese Weise zum Co-Regisseur.
Kabarettist und Unternehmer
Ein kreativer Kopf ist selten einseitig und so verwundert es nicht, dass Paul Leni mit dem ihm nachgesagten Humor in der Kabarettisten-Szene auftaucht. Als Schriftführer im Club der Karikaturisten veranstaltet er z.B. 1913 den „Ball im Circus“ und betreibt ab 1923 als Direktor am Potsdamer Platz die „Gondel“, ein kabarettistisches Programm, an dem sich keine geringerer als Kurt Tucholsky unter Pseudonym Theobald Tiger beteiligt. „Jede dieser Nummern ist so sehenswert“, heißt es in der B.Z. am Mittag, „daß sie allein den Besuch der Gondel lohnt“ (176). Auch seine Frau, die Tänzerin Lore Sello, wirkt als lebende Spieldose mit. Finanziert ist die Unternehmung durch russische Geschäftsleute, die seit dem Ende des Zarenreiches eine große Gruppe in Berlin bildeten. Nach dem 4. Programm von 1924 ist von der Gondel nichts mehr zu hören – vielleicht ein Opfer der Folgen der Hyperinflation.
1922 gründete Leni ein Unternehmen („Leni Film G.m.b.H.) für die „Herstellung und Vertrieb von belichteten und unbelichteten Filmen, sowie Herstellung von Filmbauten“ (21), das in der Presse für einige Schlagzeilen wegen Prozessen um Verwertungsrechte, Urheberrechte und Vertragsklauseln sorgte. Wie erfolgreich er mit dieser Firma war und ob er darüber seine zahlreichen Engagements als Architekt abrechnete, lässt sich nicht mehr feststellen. Für kleine animierte Rätsel-Filme („Rebus“) wird eine „Rebus-Film-GmbH“ (31) gegründet, die vermutlich keinen langen Bestand hatte. In jedem Fall zeugen diese Aktivitäten von dem sehr umtriebigen Wesen Lenis auch in geschäftlicher Hinsicht.
Erfolg als Regisseur
Während Paul Leni noch bis zu seinem Ruf nach Amerika für zahlreiche Filme als Leiter für den Bühnenbau arbeitet, wechselt er gleichzeitig die Seiten und übernimmt selbst die Regie. Gründe dafür gab es genug: In einem Artikel „Der überflüssige Architekt“ (1925) schreibt er selbstironisch, wie wenig dankbar die zweite Position hinter den Regisseur ist, der „gemeinhin auf dem Standpunkt“ steht, dass „der Architekt“ nichts von „Atmosphäre“ „versteht und nur stört“ (193). Gönnerhaft hält der Regisseur seinem Kulissenbauer vor: „was ein richtiger Film ist, der wirkt auch vor vier glatten Wänden“ (193), um ihm anschließend ein Angebot für das nächste Engagement zu machen. Deshalb beschließt Leni: „Nur noch selbst Regie führen“, wobei er in dieser Rolle die bittere Erfahrung macht: „Mein Architekt stört mich. Er ist eigensinnig, hält die Arbeit auf und mischt sich immer in Beleuchtungsfragen.“ Würde sein Architekt nicht Paul Leni heißen, hätte er ihn längst gefeuert …
Das Debut als Regisseur feiert Leni kurioser Weise 1917 in dem propagandistischen Film für das Kriegsministerium „Der Feldarzt“ (später: „Das Tagebuch des Dr. Hart“). Noch im gleichen Jahr entstehen unter seiner Leitung das Melodram „Prima Vera“ und der Märchenfilm „Dornröschen“, die jedoch noch wenig Beachtung finden. Dagegen werden die darauf folgenden „Prinz Kuckuck“ (1909), „Die Verschwörung zu Genua“ (1921) und „Hintertreppe“ (1921) in der Kritik bereits für den „genialen Blick für das Wesentliche“ (Lichtbildbühne, 30; zitiert nach Wiki) geschätzt und Leni als „kultivierter Bildseher“ und „Herausarbeiter pikanter Bildfinesse“ (268) vor großem Publikum gefeiert.
„Das Wachsfigurenkabinett“ von 1924, der bekannteste deutsche Film Lenis, ist eigentlich unvollendet geblieben. Eine vierte Episode musste im Inflationsjahr aus Kostengründen gestrichen werden. Trotz dem konzeptionellen Beschnitt, der durchaus spürbar ist, wird das Werk als „Stilfilm“ mit dem damals schon berühmten „Das Cabinett des Dr. Caligari“ (1920) von Robert Wiener vergleichen und als „ein seltener, kostbar-kühler, aber ganz reiner Kunstgenuß“ (286) gelobt.
Tätig wird Leni auch für Kurzfilme, die sogenannten „Prologe“, die ähnlich wie heute als Vorfilme, allerdings zur Premiere gezeigt wurden und Lust auf den eigentlichen Film machen sollten: „Laß Lichter spielen, laßt Dunkelheit tönen, lockt Herrn Leihbusch an den Film – bis ganz dicht an den Film! Macht ihn weich, empfänglich für das Bild, windelweich muß er sein durch das Prälud“ – so das Verständnis von Paul Leni. Als zweites sind kurze Kreuzworträtselfilme entstanden, die wie ein Ratespiel mit dem Publikum funktionieren („Rebus-Filme“).
Den irreführenden Ruf als Horror-Regisseur verdankt Leni vermutlich seinen Filmen in den USA. Carl Laemmle (1867-1839), ein aus Laupheim stammender Schwabe, hatte den Landsmann angeworben für seine 1913 in Los Angles gegründeten und inzwischen sehr erfolgreichen Universal Studios als Regisseur zu arbeiten. In den Jahren 1926-1929 entstehen der Mystery-Film „The Cat and the Canary“ (Spuk im Schloß), die Krimis „The Chinese Parrot“ (Der Chinesenpapagei) und „The Last Warning“ (Die letzte Warnung) mit Gruselelementen und die melodramatische Verfilmung des Victor Hugo Romans L’Homme qui rit „The Man Who Laughs“ (Der Mann, der lacht). Die Presse zeigt sich angetan und berichtet in mehreren Reportagen von den Dreharbeiten: „Seine erste Sorge gilt der Kameraposition, von der aus die Szene gedreht werden soll“ (215). „Er zieht fast ebenso viel Spannung aus einzelnen oder Kombinationen von Möbeln und Dekorationen, die den Hintergrund seiner Szenen bilden, wie aus den Personen“. Auch ein kleines Geheimnis der Lichttechnik wird preisgegeben. Verborgen in der Dekoration sind weitere Lichtquellen angebracht, die wie „Schlaglichter“ erhellen und zugleich Schatten erzeugen. Der Regisseur ist seinen Prinzipien auch in den USA treu geblieben.
Paul Leni wird bereits für mehrere andere Filme als Regisseur gehandelt, als er im Juni 1929 nach einem Zahnarztbesuch an einer Infektion schwer erkrankt und am 2. September stirbt.
Aus den wenigen lichtblitzartigen Szenen, die aus den Schilderungen von Wegbegleitern, Interviews von Journalisten und seinen schriftlichen Äußerungen hervortreten, entsteht für mich kein einheitliches Bild, aber unverhohlen eine große Sympathie für einen offensichtlich sehr lebendigen, intensiven und gleichzeitig umgänglich wie geselligen Menschen. Er war nicht der Workaholic mit autistischer Tendenz, nicht das allürenhafte Genie, sondern der handwerklich anpackende Realist mit einer klaren Vorstellung seines Metiers, die er anderen vermitteln wollte und dies charismatisch umsetzte.
humorig, detailverliebt und vertrauensvoll
Folgt man den Memoiren Erich Kettelhuts (1893-1973), der als neuer Assistent in der Architektur für Joe Mays Film „Tragödie der Liebe“ um 1923 bei Paul Leni anheuerte, fand er sofort einen Zugang zu dem erfahrenen Bühnenbauer: „Der große, gut fettgepolsterte Paul Leni, humorvoll, locker und voller Ideen, gefiel mir vom ersten Moment an“ (134). Aufgrund von ein paar auf „Butterbrotpapier“ (134) in der Kantine von Leni angefertigten Skizzen mussten die „Dekorationsbilder“ und Bauten gefertigt werden. Überhaupt schien dessen Stil gewesen zu sein, dass ein gutes Gespräch und gemeinsames Essen die Voraussetzung für die Zusammenarbeit bildeten. Weil Leni an vielen Projekten gleichzeitig arbeitete, blieb wenig Zeit und viel Verantwortung für den Assistenten Kettelhut. Er beschreibt Leni als einen Menschen mit einer Verliebtheit zum Detail wie etwa in der Auswahl von Requisiten bei Antiquitätenhändlern – eine eigene Filmrequisite gab es noch nicht – und mit Ausstrahlung und „Überredungskunst“ (138), aber ohne genaue Anweisungen für die Arbeit, was dem Unerfahrenen Stress bereitet. Als der für seine emotionalen Ausbrüche bekannte Regisseur Joe May zum Drehtermin erscheint, lässt sich Leni verleugnen, der sowieso den Ruf hatte, „immer unpünktlich“ (142) zu sein, und erscheint erst, als der Meister mit den Bauten zufrieden ist. Dieser raffinierte Schachzug im Umgang mit dem nervösen und divenhaften Regisseur May weist darauf hin, wie flexibel und pragmatisch Leni auf Menschen reagieren konnte. Trotzdem scheint die Ausrichtung der künstlerischen Arbeit immer klar gewesen zu sein; Kettelhut nennt es das „Lenische Prinzip“: „Dieses Betonen aller Senkrechten, der Ecken und Kanten durch dunkler getönte, weich zu den Flächen verlaufende Färbung“ (140).
intensiv und weltoffen
Besonders war sicher die Beziehung zu seiner Frau, Lore Sello (1899-1989), die er bei Dreharbeiten 1920 kennenlernt und bereits ein Jahr später heiratet. Das Paar hatte eine Wirkung auf die Umgebung, die bei den offensichtlichen Unterschieden nicht ausbleiben konnte. Sie, die grazile und feine Tänzerin, er der große und runde Künstler. „Wenn ich das Ehepaar Leni beisammen sah, hatte ich immer den Eindruck, hier komme ein großer Bernhardiner mit seinem kleinen Schützling, der Windspielhündin. Paul Leni liebte seine zierliche Lebensgefährtin über alles und sie bewunderte ihren fröhlichen, erfolgreichen Bären“ (138). Die Beziehung wirkt symbiotisch. Als es einen Konflikt mit dem Assistenten Kettelhut gibt, schickt Leni seine Frau zu ihm mit versöhnlichen Worten und „dunklen Augen“ „wie ein Kind, das dem großen Onkel eine Bestellung ausgerichtet hat“ (141).
Ein nettes Schmankerl aus der Klatschpresse: Der Film-Architekt lässt für seine Frau (und sich) ein besonderes Schlafzimmer mit einem riesigen Bett verziert mit „königsblauem Sammet“ 138) einrichten. Das Bild erscheint 1922 in der Zeitschrift „Die Dame“ neben weiteren der exzentrischen Wohnung (Berlin, Kantstraße 8), die einen künstlerisch gestalteten Stilmix aus asiatischen, orientalischen und klassischen Einrichtungselemente zeigt (sogar ein Kruzifix ist zu sehen) – Ausdruck der weltoffenen Einstellung. Und das Paar lässt sich in ausgelassener Pose mit ablichten.
ernst und kritisch
Einen kleinen Einblick in die Gedankenwelt des Regisseurs der späten Jahre gewährt uns eine amerikanische Zeitungsreportage vom Januar 1929, „Watch Paul Leni“: Sein „freundlicher Humor lockert seine sehr ernsten Ansichten auf, die er über eine Kunst äußert, die er respektiert und liebt.“ Im Interview erzählt er, dass er „Potemkin“ für den größten Film hält und selbst in seinem Filmschaffen nicht auf „Licht und Schatten und schaurige Korridore festgelegt werden“ (235) will. Bedeutsam ist, dass die „Dekorationen (…) harmonisch“ sind und „nicht im Vordergrund stehen“ (235). Denn es ist die „Geschichte, die wichtig ist“ (235), und dass sie mit dem passenden „Hintergrund“ erzeugt wird. Undogmatisch und nüchtern betrachtet er das Aufkommen der neuen Ära des Tonfilms, der von vielen Zeitgenossen verteufelt oder banalisiert wurde: „Ich glaube mit der Zeit wird man den Tonfilm als selbstverständlich nehmen“ (236).
Die wenigen schriftlichen Zeugnisse von Leni selbst zeigen einen kritischen, aber selbstbewussten Menschen, etwa wenn er 1926 über seine ersten Eindrücke in Amerika schreibt (207 f.), dass er trotz anfänglicher Skepsis „kollegial und vorurteilslos“ empfangen wurde und „dieses Plus der Gefühlsseite der Amerikaner“ für unterbewertet hält. Die „europäischen Besserwisser und Dutzendpropheten“ irren, wenn sie annehmen, dass „der Geschmack des amerikanischen Publikums schlechter und unsicherer“ wäre als in Deutschland, anspielend auf das stärker ausgeprägte Massenphänomen in den USA. Es ist für ihn „wohltuend“, kein „philosophierendes Publikum“ zu haben, sondern eines, das „sich über das freuen“ kann, was ihm geboten wird.
Im Übrigen gilt auch in Amerika: „Wie man in den Wald hineinruft, so schallt es heraus“. Ein Prinzip, das sich Leni im guten Sinne für sein Leben zu Herzen genommen hat. Und es „gibt nichts Alleinseligmachendes“ (198), wie er einmal sympathisch zum Besten gibt.
Der berühmte Filmanalytiker seiner Zeit Siegfried Kracauer nennt Paul Leni einen der „hervorragendsten Regisseure nach dem Ersten Weltkrieg“ (Kracauer 54 f.) und attestiert ihm, besonders bei seinem bekannten Werk „Wachsfigurenkabinett“ von 1924 „Anleihen beim Expressionismus zu machen“. In der Filmgeschichte wurde Leni bereits 1926 von einem seinem Weggefährten, Rudolf Kurtz, in dessen kunsttheoretischer Schrift „Expressionismus und Film“ ein „Platz in der kurzen Geschichte des expressionistischen Films“ (zitiert nach Bock, 161) eingeräumt.
Der Expressionismus als Kunstrichtung in der Malerei ist ein Begriff, verbunden mit großen Namen der Künstlervereinigungen „Brücke“ (Kirchner, Schmitd-Rottluff, Pechstein, u.a.) und „Der blaue Reiter“ (Kandinsky, Münter, etc.). In Abkehr vom Naturalismus wird das innere Gefühl mit Form und Farbe zum Ausdruck gebracht bis hin zur Verselbständigung der Stilmittel (gerne nachzulesen im Artikel „Die nachexpressionistische Bewegung“). Was aber bedeutet diese Einordnungen bei einem bewegten Medium? Folgt man den von Paul Leni entwickelten Gedanken in „Baukunst im Film“ (1924), wird es nachvollziehbar, was expressionistisch in diesem Metier meint.
Der „Film“, wie ihn der Bühnenbauer und Regisseur Leni versteht, ist „nicht einfach ein photographischer Abklatsch der Wirklichkeit“, sondern er will in den Szenen eine „Stimmung zum Ausdruck“ bringen. Deshalb ist es Aufgabe der Filmarchitektur, „dem seelischen Inhalt der Szene eine Dekoration zu komponieren, die sozusagen die charakteristischen Stimmungsfarben trägt“. Den „Eindruck von Einsamkeit, Provinz, Winternacht, Frost, Ärmlichkeit“ kann man am besten erzeugen, wenn nicht eine reale Situation nachgebaut, sondern die charakteristischen Elemente herausgearbeitet, betont und in einem „gesteigerten Maße“ erzeugt werden, auch durch „Blickwinkel“ und „Beleuchtungstechnik“. Das geht so weit, eine „derartig durchstilisierte Architektur zu schaffen, die von vornherein den Gedanken an Wirklichkeit nicht aufkommen“ lässt, sondern eine eigene „Wirklichkeit des Erlebens“ schafft, die „viel tiefer, viel wirksamer, viel ergreifender ist als das, was wir täglich mit den Augen schauen“.
„Es liegt mir dran, zu betonen“, schreibt Leni, „wie sehr sich der Film-Architekt von der täglich geschauten Welt entfernen muss, um den wirklichen Nerv der Welt zu treffen“. Es „soll über die Oberfläche hinaus an das Herz der Dinge rühren“. Wenn ein Regisseur wie Joe May eine Szene dreht, verlangt er keine nüchternen, realen Kulissen, sondern „Räume, die von sich aus durch ihr bloßes Dasein die Stimmung erzeugen, die in der gespielten Szene zum Ausdruck kommt“.
Beispielhaft nennt Leni den „Rummelplatz“ in dem Film „Das Wachsfigurenkabinett“, der „auf alle Details verzichtet, und nur dieses unbeschreibliche Fluidum von Lichtern, bewegten Körpern, Schatten, Linien und Kurven erzeugen will“.
Der bereits erwähnte zeitgenössische Filmtheoretiker Rudolf Kurtz (1926) formuliert noch abstrakter die expressionistische Filmkunst Lenis: „Rücksichtslos ist die Naturform verlassen und ganz expressionistisch die gebundene und entfesselte Größe von Flächen und Linien, Mauern und Körpern, Strebungen und Ausbuchtungen versinnlicht“. „Das Licht, aus tausend Quellen destilliert, schafft Fieberträume im Raum, unterstreicht jede Kurve, läuft gebrochene Linien entlang, erzeugt hintergrundlose Tiefen, zaubert Schwärzen auf schiefen Gemäuern“. Tatsächlich wirken die Bauten im ersten Teil (Rashid al Harum) des Wachsfigurenkabinetts märchenhaft stilisiert und Lichteffekte schaffen Fluchtlinien ins Dunkle – faszinierend selbst im Stummfilm (davon mehr in der eigenen Filmrezension).
Gleichzeitig betont Leni selbst, dass er keiner Stilrichtung angehört und sich die Mittel nach der Intention des Films richten. „Eine Straße in Paris ist (…) nicht eine Straße aus Paris, sondern malerisch-seelischer Ausdruck von Menschen, die eben gerade Paris erleben. So gebiert immer die jeweilige Handlung einen jeweiligen Stil, und es kann Richtungen, wie in reiner Malerei, für das Filmbild nicht geben“ (1924; zitiert nach Bock 187).
Sein Werk ist breiter als die Einordung als expressionistisch zulässt. Leni war immer offen für Neues, was aus seiner Ankündigung im Januar 1929 spricht: „Krimis (…) sind interessant zu drehen. Das bedeutet dunkle Winkel, und die Leute wissen nicht, was sich im Dunkeln verbirgt. Doch mein nächster Film? Der wird ganz anders“ (237).
Ein spannender wie sympathischer Mann, der hier aus Stuttgart in der großen Welt als Regisseur erfolgreich war und in der Kinowelt weite Beachtung fand. Trotzdem ist seine Leistung, sein Werk fast vergessen. Einige seiner Filme sind wegen der Empfindlichkeit des Materials und der Kriegszerstörung gar nicht mehr verfügbar. Der Wiki-Artikel über ihn ist kurz, obwohl in dem Buch „Paul Leni“ von Hans-Michael Bock so viel gehaltvolles Material über ihn zusammengetragen wurde. Immerhin würdigt die Stuttgarter Zeitung den einstigen Bürger der Stadt 2015 mit dem Artikel „Der Mann mit dem genialen Blick“.
Für mich hat die Beschäftigung mit Paul Leni einen ersten und zugleich intensiven Eindruck vermittelt, mit welchen Mitteln und künstlerischem Anspruch im Film der 20ger Jahre gearbeitet wurde. Sofern sich die Zeit findet, werde ich ein paar seiner lohnenswerten Filme hier darstellen.
Bock, Hans-Michael (Hg.: Hilmar Hoffmann und Walter Schobert): Paul Leni. Grafik, Theater, Film, Schriftenreihe des Deutschen Filmmuseums 1986, 330 Seiten.
Leni, Paul: Baukunst im Film, ➛ Kinematograph 08.1924.
Sudendorf, Werner (Hg.): Erich Kettelhut – Der Schatten des Architekten, belleville Verlag 2009, 483 Seiten.
Die Bilder wurden, wenn nicht anders angegeben, aus öffentlichen, frei lizensierten Quellen entnommen (Wiki) oder von mir aus dem Buch von Hans Michael Bock (ab-)fotografiert. Die Rechte der Originale liegen bei den jeweiligen Rechteinhabern.
Links:
Der Regisseur Paul Leni: Der Mann mit dem genialen Blick
Artikel von Kerstin Rech in der Stuttgarter Zeitung vom 18.07.20215
Paul Leni
Biographie und Filmographie auf filmportal.de
Das Wachsfigurenkabinett
Rezension mit Bild im Kinematograph von 11.1924.
Rote Straße 7
im Adressverzeichnis von Stuttgart 1900
Rote Straße in Stuttgart (1942)
Gang durch die Rote Straße kurz vor der Zerstörung (Stuttgarter Zeitung)
In memoriam Paul Leni
Nachruf im Kinematograph vom September 1929
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Skandal oder Ästhetik
Der Kino-Film von 1925 war so beliebt wie umstritten. Mir war die Mischung aus Antike, Nacktheit und Sport – Körperkult in Reinform – fremd und erinnerte an Propaganda-Filme.
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