Was hat sich in der Malkunst in Europa nach dem eklatanten Einschnitt des ersten Weltkriegs, der Katastrophe verändert? Und wie lässt sich das konkret in Merkmalen oder Stilelementen fassen? Welche neuen oder auch wiederkehrende Ideen stehen dahinter?
In der Ausstellung „Die Neue Sachlichkeit. Ein Jahrhundertjubiläum“ in Mannheim im letzten Jahr (➛ Artikel) habe ich neben den beeindruckenden Bildern zwei Entdeckungen in Richtung Kunsttheorie zu dieser Epoche gemacht. Der Kurator der Mannheimer Ausstellung von 1925 G.F. Hartlaub hatte im Geleitwort zum Katalog bereits auf knapp drei Seiten die Linien der Kunst „nach dem Expressionismus“ (Sachlichkeit 309 ff.) als „Betonung des Gegenständlichen“ umrissen und „zwei Gruppen“ identifiziert, einen „linken Flügel“, das Gegenständliche überbetonend und „das Erlebnis in seinem Tempo, seinem Hitzegrad herausschleudernd“, und die „Klassizisten“, die den „zeitlos-gültigen Gegenstand“ suchen, um daran die „ewige Daseinsgesetze zu verwirklichen“. Das war immerhin schon mal ein Raster.
Die zweite Entdeckung lag in der Vitrine des ersten Raums: das Buch „NACH-EXPRESSIONISMUS“ (1925) des Kunsthistorikers Franz Roh. Im gleichen Jahr wie Hartlaub hat sein Münchner Kollege eine ganze Abhandlung (über 200 Seiten mit Bildmaterial) zu der Kunst nach dem Expressionismus geschrieben. Und es gibt diese in einem Online-Archiv, so dass ich sie hier vorstellen und jeder dies gerne nachlesen kann.
Die Grundidee von Franz Roh: Das Gegenständliche ist nicht eine Mimesis, ein Nachzeichnen der Realität, sondern die innere Wirklichkeit wird mit Elementen der Realität erschaffen.
Wichtig ist mir, ein Raster für die eigene Wahrnehmung der Bilder in ihrer Besonderheit zu erhalten. Das Buch von 1925 ist übrigens nicht leicht zu lesen und deshalb auch nicht in der Darstellung, in der Essenz aber sehr lohnenswert.
Franz Roh – wer war das?
1890 geboren in Apolda (bei Weimar) studierte der Sohn eines wohlhabenden Strumpfwarenfabrikanten u.a. Kunstgeschichte in Basel und München, wo er zunächst als Dozent, später dann als freier Kunsthistoriker arbeitete. Prägende für die Fachwelt waren „Nachexpressionismus“ (1925), seine Mitwirkung an der Stuttgarter Werkbund-Ausstellung ➛ Film und Foto (FiFo) von 1929 und dazu verfasste Schrift „foto-auge“ (1929).
Ab 1933 konnte er in der nationalsozialistischen Diktatur wegen seines Engagements für Moderne Kunst nicht mehr publizieren. Nach 1945 setze er sich als Dozent in München und durch Publikationen wie „Max Beckmann als Maler“ (1947) „Entartete Kunst“ (1962) und „Streit um die moderne Kunst“ (1962) für die Rehabilitation und Etablierung der klassischen Moderne ein.
Ausführlich dargestellt sind Lebnesphasen Rohs in der ➛ „Kollektivbiographie“ (Hg. H.-J. Dahms).
Weniger bekannt, aber sehr eindrucksvoll ist sein eigenes Werk an Fotocollagen (➛ Franz Roh in artnet), dem er sich seit Anfang der zwanziger Jahre nebenbei gewidmet hat.
Rangelei unter Kollegen – Sachlichkeit oder Magischer Realismus
Offensichtlich gab es eine gewisse Konkurrenz zwischen dem Mannheimer Hartlaub und dem Münchner Roh im Zusammenhang mit der Ausstellung „Neue Sachlichkeit“ von 1925. Roh hatte dem Museumskurator den Kontakt in die Münchner Kunstszene und den dortigen Malern vermittelt, z.T. auch Vorschläge für die Konzeption gemacht (134: „Die erste größere Ausstellung dieser Malerei (für die ich meine Lister zur Verfügung stellte), veranstaltete Dr. Hartlaub im Sommer 1925 in der Mannheimer Kunsthalt als ‚Neue Sachlichkeit‘“). Im Gegenzug versprach Hartlaub ihm eine gebührende Würdigung: „Ich werde selbstverständlich im Katalogvorwort darauf hinweisen, dass die Idee dieser Ausstellung von uns gemeinsam gefasst worden ist“ (zit. Nach Dahms 115). Allerdings ist dort am Ende nur von „behilflich“ die Rede.
Umgekehrt hatte Franz Roh das Problem, dass die Mannheimer Ausstellung erfolgreich genug war, dass sie namensgebend wurde, wohingegen sein Buch mit dem Untertitel „Magischer Realismus“ aufgrund von Drucklegungsproblemen erst im Spätherbst des gleichen Jahres erschien. Als Begleitbuch zur Wanderausstellung nach Mannheim erhielt es deshalb eine „Schleife (…) auf der ‚Neue Sachlichkeit‘ prangte“ (Dahms 133) und Roh musste im Anschluss die Begrifflichkeit übernehmen (vgl. Dahms, 109 ff.).
Der Kunsthistoriker und sein Urteil über aktuelle Kunst
Oft ist es in der Geschichtsschreibung üblich, das Neue in der Kunst als die Überwindung des Alten, als „Heil der Kunst“ (1) schlechthin zu betrachten und alles Vorherige abschätzig und lästernd abzuqualifizieren. Franz Roh will dagegen ganz ohne Wertung nachweisen, dass „neben einer Reihe bestehender Arten von Malerei in allen Ländern Europas eine neue Art getreten ist“ (3). Der Expressionismus (seit „1890“ mit „Gogh und Gaugin“ beginnend) wie auch der abstraktere Expressionismus und Konstruktivismus mit Chagal, Klee, Schlemmer sind deshalb noch nicht erschöpft und selbst der Impressionismus wirkt z.B. in Deutschland noch in den Werken Liebermanns und Corinths nach. Doch seit grob 1920 gibt es eine Wende zu einem weiteren und „neuen malerischen Typus“.
Kann ein Kunst-„Historiker“ überhaupt seine unmittelbare Gegenwart einschätzen? – Franz Roh bejaht. Sofern er nüchtern die „haarscharfe Beobachtung“ pflegt gepaart mit einen „historischen Instinkt“ (6) hat er sogar den Vorteil, dass er hinsichtlich des Anschauungsmaterials „das volle Bild vor sich hat“ (5). Gegen eine falsche „Wert- und Akzentsetzung“ (6), also einem Missverstehen aus den eigenen Anschauungen und Vorurteilen, muss sich der Historiker sowieso immer wappnen, egal ob auf Vergangenes oder Gegenwärtiges bezogen. Und in das „Gewimmer vom künstlerischen Untergange Europas“ (7) will Franz Roh genauso wenig mit einstimmen wie in den gegenteiligen „Jubel“ – denn beides sind „typische Verkennungen“ und naive, „reichlich ins Kraut geschossene Schreiberei über Kunst“ (8). Letztlich geht „jede Bewegung ganz allmählich aus der anderen hervor“ und es gibt Gleichzeitigkeit und parallele Verläufe, ohne Kulturpessimismus oder -euphorie.
Diese Einstellung von Franz Roh, die sich durch das ganz Buch zieht (vgl. a. 97-106) ist sehr sympathisch und aktuell, allerdings in dem aufgeheizten Kulturstreit der 20er Jahre eher selten anzutreffen.
Die Spielarten des Expressionismus
Die Anfänge des Expressionismus in Deutschland mit der Gruppe „Brücke“ und der „Neuen Künstlervereinigung München“ sind charakterisiert durch eine „Front () gegen den Impressionismus: in machtvoller, plastischer und linearer Vereinfachung sucht sie die bestehende Natur zu verdichten. Die Gegenstandswelt bleibt aber erhalten“ (13). Der „Kubismus“ bring eine „Dämpfung, fast Löschung des Gegenstandsgefühl“ (13), während in der absoluten Malerei „Farbe und Form“ schließlich zum „Selbstzweck“ (14) werden. Der „Konstruktivismus“ als dritte Spielart erprobt die „Wirkungen von Linien, Flächen, Körpern, vor allem aber auch von Materialien“ (14). Als letztes nennt Roh den „Futurismus“ mit einem „Höchstmaß an Phantastik“, indem „zeitlich ganz Auseinanderliegendes (…) in ein und dieselbe Handlungseinheit“ eingebracht wird wie „etwa im Traume“ (17 f.).
Gegenstände und Gegenständlichkeit
Die Motive, sprich Gegenstände des Gemalten sind charakteristisch für die Stilepochen. Der Expressionismus hatte eine „Vorliebe für phantastische, überirdische oder entlegene Objekte“, überhaupt wird „Alltägliches entlegen“ gemacht, Städte zu „vulkanischen Massen zertrümmert“, „Erotisches“ zur „Sexualbrunst“, „Tiere“ als „blaue Himmelspferde oder rote Mondkühe“, was sich auch in überhöhten anmutenden Titel wie „jüngster Tag“ oder „Sturm“ (26 f.) ausdrückt.
Dagegen ist in der „neuen Malerei“ eine „innig irdische, eine weltfromme Art hervorgetreten. Statt der Gottesmutter die Reinheit eines Hirtenweibes. Statt entlegener Höllengreuel die ausgerotteten Greuel unserer eigenen Zeit (Grosz, Dix)“ (24). „Übergroße Leiber liegen da blockschwer in winzigem Grase; die Gegenstände wollen nicht im geringsten rühren und sind doch so unerhört wirklich; sie sind wie fremde Schemen, so rätselhaft und dennoch bis ins kleinste sehbar“ (25). „Bei näherem Zusehen nämlich findet sich, daß die neue Gegenstandswelt dem gewöhnlichen Begriff des Realismus fremd bleibt“ (25). Die „Malerei wird wieder Spiegel des greifbaren Außen“, der „neue kalte, unlebendige Realismus“ (27), will aber eine „tiefere Schicht“ (29) davon offenlegen, eine „Magie des Seins“ offenbaren – so erklärt sich der Untertitel „Magischer Realismus“. Das „still gerahmte transportable Staffeleibild“ wirkt wie ein „Fenster“: „Magischer Einblick in ein (hier künstlich hergestelltes) betont gedeutetes Stück ‚Wirklichkeit‘“(30 f.).
Ob diese „gemessenere Themenwelt“ mit ihrer „Gegenständlichkeit“ eine „neue Verbindung mit dem Volke“ möglich macht, ist offen. Im „Bedächtigen“ liegt auch die „Gefahr“ einer „Biedermeiermalerei“ (26) mit ihrer Entpolitisierung.
Die geistige Schöpfung
Im Gegensatz zum Naturalismus des 19. Jahrhunderts wird die Natur nicht nachgebildet, um sich ihr anzunähern, sondern die Dinglichkeit ist eigene kreative Intentionalität: „Nicht ein Abmalen, sondern ein strenges Errichten, Aufbauen der Objekte“ als eine „zweite Schöpfung“ (36), ein „letztes Veranschaulichen des inneren Gesichts an Hand der bestehenden Außenwelt“ (37).
Typisch dabei ist, dass die Maler nicht mehr mit der Staffelei in die Natur gehen und auch keine Modelle mehr nutzen, sondern „alles aus der inneren Formvorstellung“ (38) hervorbringen. Die „wirklich Landschaft“ wirkt „vertraut“ und doch ist sie aus dem Inneren entstanden, eine „Vergeistigung“, „geistig bezogen“, eine „magische Welt“ (38 f.).
Auf diese Weise leistet die neue Kunst fast dialektisch: „äußerste Phantastik bei äußerster Nüchternheit, freiestes Komponieren bei Wirklichkeitsabklatsch, kubische Schachtelung bei barem Abbild“ – diese „künstlerische Arbeit“ setzt ein „beträchtliches Kompositionstalent“ (46) voraus.
Was aber ist mit der magischen Komposition, der Vergeistigung erreicht? Welche Aussagekraft hat das Konstruktive? Bei der Antwort auf diese sinnvoll gestellten Fragen bleibt Franz Roh eben doch „magisch“. Ist es nur die Wirkung einer vergeistigt konstruierten Realität, die besonders ist, oder lassen sich damit Botschaften vermitteln, Inhalte transportieren? – Ich finde: ja. Genau das ist eine der Stärken der Neuen Sachlichkeit, dass sie realitätsbezogen durch Unstimmigkeiten zur Wirklichkeit, durch Irrealitäten die Aufmerksamkeit zu darüber hinausgehenden Gedanken leiten kann, was ich bei dem Artikel zur ➛ Neuen Sachlichkeit und zu ➛ Reinhold Nägele versucht habe dazustellen. Auch Franz Roh greift den Begriff der „Fremdheit“ (59, s.a. 25) auf, dass die Bilder „im ersten Anblick etwas Stockendes und Mühsames haben“ (62); er spricht von einer „Spannung zwischen Idee und Wirklichkeit“, „zwischen der Wirklichkeitsschärfe und dem übermäßig Komponierten“ (71 f.).
Raum, Miniatur, Unbewegtheit, Geordnetsein
Wie ist die Räumlichkeit im Bild umgesetzt? Der Impressionismus arbeitet mit einer „Dunstperspektive“, einem „Verhauchen, Brechen der Lokalfarben durch eine vorgelagerte Atmosphäre, was zu einer „Verflächigung des Raums“ führt. Die neue Malerei bietet wieder die Diskrepanz zwischen Nahem und Entfernten, arbeitet mit „Vogelschau und Aufsicht“ (55), wodurch eine tiefe Räumlichkeit entsteht.
Typisch ist gleichzeitig das „Miniaturartige“, was die Dichte auf einer kleinen Fläche meint, aber auch die Hervorhebung von Details, einem „Tiefsinn des Winzigen“ (58), bzw. ein präzise „durchgeführtes Gefüge“ von Dingen.
„Bei Groß und Dix will dies Miniatorische grausam das Furchtbare der Welt hinhalten.“ „Bei Schrimpf und bei Spieß aber will dieselbe miniaturartige Treue ein Lied von der Innigkeit des kleinen Lebens singen“, „die Welt als Grasbüschel und Ameisenberg verstehen“ (60). Ähnlich wie Hartlaub mit seinem rechten und linken Flügel beschreibt Roh hier zwei Ausprägungen, die „versöhnende“ und die „erschauernmachende“. Beide „Arten der miniatorischen Malerei“ (61) lassen in der „Dichtigkeit“ eine „Dichte aller Weltbezüge“ (62) zu.
Ein weiteres Stilmittel ist die Unbewegtheit, das „Undynamische“ (63 ff.). Während der Impressionismus wirkt wie „Gischt und Brandung“ (66) und der Expressionismus wie ein „Schrei“ oder „als großer Sturm“, erscheint der Nachexpressionismus wie eine kalte „Macht der Reglosigkeit“ (66).
Rohs Interpretation allerdings geht ins Metaphysische – er spricht von einem magischen „Rationalismus, magisch, da er das ‚rationale‘ Geordnetsein der Welt als Wunder verehrt, um auf ihm aufzubauen oder anarchische Vorstöße gegen jene Ordnung mit Anstrengung zurückzutreiben“ (68). Hier wird es schwer zu folgen. Warum sollte gerade diese Künstlergeneration nach der großen Katastrophe und den Wirren der Revolution auf eine „Geordnetheit, Unversehrtheit“ (69) als Grundidee bauen? – Vielleicht ist seine Antwort aber psychologisch gar nicht so falsch. Der metaphysische „Vulkanismus“ (71) des Expressionismus bot vielleicht keinen Trost, „Weltbalance, Andacht, Friedensstiftung“ (71) als Elemente dieses neuen Geordnetseins womöglich schon. Aber das ist sehr weltanschaulich interpretiert.
Künstler und Richtungen des Nachexpressionismus
Franz Roh identifiziert sieben Richtungen innerhalb des Nachexpressionismus, bei dem die wichtigsten Namen vorkommen, die auch heute, hundert Jahre später, in Deutschland zur Neuen Sachlichkeit gerechnet werden und auch einige fast vergessene: Max Beckmann, Heinrich Maria Darvinghausen, Otto Dix, August Wilhelm Dressler, Reinhold Ewald, George Grosz, Karl Hubbuch, Alexander Kanoldt, Carlo Mense, Kay H. Nebel, Rudolf Schlichter, Wilhelm Schnarrenberger, Georg Scholz, Georg Schrimpf, Siegfried Shalom Sebba, Walter Spies, Max Pfeiffer Watenphul.
Beim linken Flügel, den Veristen, die sich die „Schrecknisse sozialer Systeme“ zum Gegenstand nehmen („zynistischer Verbesserungs-Aktivismus“, 92), sieht der Kunsthistoriker zwei Varianten, eine mit kompositioneller „Verschönerung“, die Tagseite des Verismus mit z.B. Georg Scholz, die „Nachtseite“ (83) mit George Grosz und Otto Dix bis hin zum „Ekel“ (85). Beim rechten Flügel mit ihrer „idyllischen Art“ (87) sieht er die Gefahr zur unpolitisch bürgerlichen Biedermeierei, erinnert aber, dass deren „Malerei ja nicht wörtlich“ zu nehmen ist, sondern nur als „Sinnbild eines letzten Gehaltes“ (87). „Wenn (…) jemand eine Kuh im Grase malt, so kann man noch nicht sagen, er gehe an den brennenden Fragen vorbei und sei ein Reaktionär. (116). Die „linke Gruppe“ „öffnet“ die „Wunden“, während die „rechte Gruppe“ die Wunden „kühlt, verschließt“ und durch „Wohligkeit und Wärme“ (95) heilen will.
Darüber hinaus nennt Roh einige europäische Vertreter (zumindest in bestimmten Phasen dazugehörend) und führt viele Werke im Anhang auf (z.B. von André Derain, Auguste Herbin, Hilding Linnqvist, Georges Kars, Joan Miro, Moise Kisling, Otakar Kubín, Jacques Mauny, Jean Metzinger, Otte Sköld, José de Togores, Wassili Schuchajew, Jacques Thévenet).
Wie schon der Kurator Hartlaub hat auch Roh keine Künstlerinnen im Blick. Schade. Interessant vielleicht noch, dass Roh auch die „Konstruktivisten“ wie Wassily Kandinsky, Paul Klee und Oskar Schlemmer in bestimmten Gemälden dazu zählt wie auch die italienischen „Pittura metafisica“ von Carlo Carrà und Giorgio de Chirico.
In einem eigenen Kapitel „Umstellung auf anderen Gebieten“ (107 ff.) führt Roh ähnliche Tendenzen auf in der Bauhaus-Architektur, der Plastik (z.B. Maioll), der Literatur (z.B. Heinrich Mann, Carl Sternheim, Franz Werfel) und in der „Vulgärmusik“ (wie Jazz).
Kriterien und Bilder
Zusammenfassend und deshalb hilfreich zum Verständnis ist die von Roh erstellte Vergleichsliste in Gegensatzpaaren zu der Unterscheidung von Expressionismus und Nachexpressionismus (siehe anbei, 119 f.). Auch die 7 Vergleichspaare aus dem Anhang (123 ff.) sind illustrativ, allerdings konnte ich viele der dort abgedruckten Bilder gar nicht mehr finden – eine Folge der Vernichtung „entartetet Kunst“ durch den NS-Staat und ebenso durch Kriegszerstörung. Die Gemäldebeschreibungen, die Roh für seine Sammlung von über 70 nachexpressionistischen Werken liefert, sind oft treffend, aber nicht immer sehr präzise.
Was bleibt?
Magischer Realismus
Obwohl sich der Begriff „Neue Sachlichkeit“ durchgesetzt hat, ist auch „Magischer Realismus“ immer noch eine Umschreibung, die in der neuen Kunstgeschichte eine Rolle spielt. Tatsächlich finde ich Franz Rohs Klassifizierung passender. „Sachlichkeit“ impliziert auf der Gefühlsebene eine sehr rationale Haltung, die ich in den Bildern nicht gespiegelt sehe (übrigens noch weniger in der Literatur). Und wo ist die „alte“ Sachlichkeit, von der man sich unterscheidet. Dagegen ist mit der Attribuierung „magisch“ genau umrissen, dass es nur äußerlich, im Schein einen Angleich an die Realität gibt, während die Gegenständlichkeit aus dem Inneren evoziert ist und voller künstlerischer Emotion und Ausdruckskraft ist.
Die Unterscheidungskriterien zum Expressionismus sind scharf gefasst von Roh, obwohl er gleichzeitig die Möglichkeit sieht, dass es Entwicklungen, Übergänge und Mischformen gibt, ohne diese im Gegensatz zu vielen Zeitgenossen als Degeneration oder Heilsbringer zu werten.
Eine Künstlerbewegung nach der Katastrophe?
Was ich wirklich besonders hervorheben will, ist, dass der Kunsthistoriker Roh eine Bewegung identifiziert hat, die europaweit zu erkennen ist. Im Expressionismus, sei es „Brücke“ oder „Neue Künstlervereinigung München“, waren es soziale Gruppen, die miteinander arbeiteten, lebten oder auch Manifeste verfassten. Natürlich ist bekannt, dass es auch unter den Nachexpressionisten einen regen Austausch gab. Ab 1919 hatte etwa Carlo Carrà in Italien mit der Pittura metafisica in der Zeitschaft „Valori Plastici“ für eine Rückkehr zur Gegenständlichkeit geworben und einen intensiven Kontakt zu Georg Schrimpf und vermutlich der Müncher Gruppe der Neusachlichen gepflegt. War dies aber intensiv genug, dass übergreifend in Deutschland und Europe so viele Künstler in eine Richtung gearbeitet haben?
Muss man die Neue Sachlichkeit/ den Magischen Realismus als reine Konstruktion der Kunstgeschichte betrachten oder gab es in Europa eine ähnliche Geisteslage nach dem ersten Weltkrieg, die sich prägend auf (einen Teil) des künstlerischen Schaffens ausgewirkt hat?
Franz Roh selbst weist eine allzu plumpe Zuordnung von Zeitgeist und Kunst zurück: „So hat man den Expressionismus mit der Revolution und den magischen Realismus mit der heutigen Reaktion in Verbindung gebracht“ (117). Aber könnte nicht nach der kompletten Entzauberung des Fin de Siècle durch die Brutalität des Krieges eine Sehnsucht nach Echtheit, Realem entstanden sein, die doch gleichzeitig in dem Realen sich fremd bleibt und in Frage gestellt ist?
Für mich lesen sich viele der Werke als großes Interesse an den Fragen der Zeit und ihrer gesellschaftlichen Themen bei gleichzeitiger Unsicherheit, wo neue Gewissheiten herkommen sollen, weshalb in den künstlerischen Mitteln aus der „Vogelperspektive“ geschaut, Miniatur in Exzentrik herausgearbeitet, Brüche der Realität hervorgehoben und Verwerfungen durch Überbetonung trotz Detailgenauigkeit gezeichnet werden, machmal mit unverholener Ironie. Und das alles bei einer gleichzeitig realitischen Anmutung.
Man kann darüber streiten, ob eine solche Psychologisierung der Kunstgeschichte sinnvoll ist. Blickt man etwa auf Lebensgeschichten von KünstlerInnen, wird deutlich, dass diese oft – trotz veränderte gesellschaftlicher Rahmenbedinungen – ihrem Stil treu geblieben sind. Ich müsst es also eher eine Disposition zum Gegenständlichen nennen, die sich aus der Geschichte ergibt. Die direkte Übertragung von „Zeitgeist“ auf Kunst ist ein Interpretationsschema, das nicht überstrapaziert werden sollte. Mir hilft es trotzdem, das Besondere einer Richtung in der Malerei in dieser Zeit klarer zu sehen.
Roh, Franz: Nachexpressionismus. Magischer Realismus. Probleme der neuesten europäischen Malerei, Klinkhardt & Biermann Leipzi 1925; LINK (SLUB).
Dahms, Hans Joachim (Hg.): Franz Roh 1890-1965. Kunsthistoriker, Vorkämpfer der Kultur-Moderne. Eine Kollektivbiographie, Virtual Archive of Logical Empiricsm 2024, DOI: https://doi.org/10.48666/1031108
Herold, Inge; Holten, Johan: Die Neue Sachlichkeit. Ein Jahrhundertjubiläum, Deutscher Kunstverlag 2025, 408 Seiten.
Die Bilder wurden, wenn nicht anders angegeben, aus öffentlichen, frei lizensierten Quellen entnommen (Wiki) oder von mir (ab-)fotografiert vom Ausstellungskatalog „Neue Sachlichkeit“ oder von der Dokumentation der Ausstellung auf der Webseite von der Kunsthalle Mannheim übernommen. Die Rechte für die Werke selbst liegen bei den jeweiligen Besitzern.
Links:
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Reinhold Nägeles Blick auf Stuttgart
Das Kunstmuseum Stuttgart hat aktuell ein neues Werk erworben: „Aussicht vom Bahnhofsturm auf die nächtliche Königsstraße“ (1930). Ein guter Anlass, den überregional wenig bekannten Künstler vorzustellen.
Hartlaubs Ausstellung von 1925 in Mannheim
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Adolf Hölzel
Zu einem der Wegbereiter der Moderne in der Kunst gehört der Lehrer an der Stuttgarter Akademie. Mit seiner Frau lebte Hölzel seit 1919 im Stadtteil Degerloch – bei mir um die Ecke -, wo 2021 ein Museum eingerichtet wurde.
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